Suspiria y el trámite de la exposición

Siguiendo con estos análisis poco interesantes para quien no se cuelgue con las dinamicas de contar historias, llegamos a la maravillosa Suspiria de Dario Argento. En aquel post sobre Frank Miller y Geof Darrow hablabamos, sin porro mediante obvio (porque no tengo) sobre la capacidad de compresión de detalles en una misma imagen que tiene el comic y como el tiempo de lectura no condicionado nos permite absorber esa información de manera distinta al cine. Llegando al caso de una secuencia de acción, la economía narrativa en el comic llega a su máximo potencial demostrativo, logrando acaudalar en pocas viñetas lo que en una película veríamos fragmentado en un sinfín de tomas (dependiendo siempre del director, claro está, pero imaginemos un caso práctico moderno!).

Lo curioso es que en el caso de abordar una simple escena de dialogo, suele suceder que los papeles se invierten y aquí es el comic el que tiene que complicarse la vida para lograr canalizar estos "tramites narrativos" sin perder el dinamismo del formato. Es que siendo un medio visual que depende en gran medida tanto del poder de la sugestión como de la función "arquitectónica" del layout de la página (incluyendo el balance imagen/texto), algo tan choto como dos personajes hablando y nada más puede fácilmente representar un enlentecimiento sustancial que expone las limitaciones del noveno arte. En el cine, mientras, tenemos actores de carne y hueso capaces de sostener (mientras sean buenos) una extendida escena de diálogo sin necesidad de mucha diversificación visual o puntuaciones narrativas. Es más, un plano y contraplano pueden llegar a ser suficientes para transmitir la carga emocional intencionada.

La solución que el comic suele encontrar en este tipo de casos está justamente en la fragmentación de diferentes ángulos que cambian con cada viñeta, agotando a veces todas las posibilidades del espacio con tal de no caer en la monotonía de la repetición de las mismas dos caras dibujadas una y otra vez.

En Suspiria (1977) nos encontramos con un ejemplo  de escena dialogada que parece tomar prestados estos mecanismos "innecesarios" para el cine, algo que podría ser interpretado por algunos como "malpractice" del director pero que increíblemente tiene todo el sentido cuando se revisa el contexto.

Establecer las conexiones entre la película de Dario Argento y el cómic no debería ser algo difícil de digerir: el uso de colores vibrantes, el efectismo exagerado establecido desde la primer escena (una manguera a presión apunta directamente al parabrisas del taxi donde se mete la protagonista para expresar "lluvia"), la arquitectura fuera de control de la escuela de danza, etc. Está claro que el énfasis absoluto en el manejo de la estética es el vehículo que elige Argento para transmitir esa constante sensación de "wrongfulness", de acá hay pila de gatos encerrados. El suspenso es tensionado hasta la hora reloj cuando finalmente uno de los personajes dice la palabra "brujas" a escondidas de todos (hasta casi de nosotros mismos), revelando lo sospechado, levantando el velo de lo que se esconde debajo de esta siniestra institución. Pero claro, antes de zambullirnos en el climatico acto final se hace necesaria la famosa escena de exposición, en donde se esclarecen todas las dudas técnicas que el espectador podría llegar a tener:

Lamentablemente el interés de quien subió este video estaba solo en mostrar a un shockeantemente jóven Udo Kier y la escena está cortada a la mitad. Una vez que Udo nos cuenta toda la historia de la escuela llegamos al tema de las brujas y es allí donde decide llamar a un profesor experto en el tema para que la ilumine mejor. Por lo tanto tenemos no una sino DOS escenas explicativas dentro de una misma secuencia, en un mismo espacio, con el mismo bloqueo de dos personajes sentados en un banco. La primera parte (la del video) está contada de forma bastante rudimentaria. Luego Udo llama al profesor y Argento elige mostrarlo caminando hacia ellos con ESTE PLANO:

MADNESS. A que se debe este salto desproporcionado en la narrativa? En el comic este es un recurso de lo más común, como decíamos arriba, el dibujante busca alternativas radicales en cuanto se le acaban los ángulos tradicionales al retratar una conversación. En el "overview" de la página, una imagen como esta puede encajar, servir como eje entre un rostro y el otro, etc. En una película ya es muy distinto, casi que es necesaria una justificación. Tiene que haber una razón. Mi teoría es que este es el exacto punto en el que Argento SE ABURRIÓ DE LA ESCENA. La siente narrativamente obligatoria pero también siente que obstruye con su puesta en escena y con el tono general de la película. Y los tradicionales planos y contraplanos de la escena con Udo se convierten en esto:

La cámara zoomea hacia la nuca del viejo de forma totalmente DISTRAYENTE. La música de Goblin vuelve para hacernos sintonizar con lo que veníamos sintiendo hasta el momento. Está la justificación en que el tipo está hablando de brujería y por lo tanto todo se puso loquito? puede ser. Quizás por eso el two-shot lateral de ambos personajes no puede quedarse quieto y hacemos un zoom hacia su reflejo en los vidrios de atrás, distrayéndonos de nuevo:

Pero, pará... quién es ese reflejado en la izquierda observando la conversación. Es... es... Dario Argento?? riendose de forma cómplice con alguien que tiene al lado y no prestándole completa atención a la escena??

I rest my case.